作者：張偉 單位：合肥學院 南京大學

作為中國現代美學的三大奠基人之一，鄧以蟄與朱光潛、宗白華一樣，在建構中國現代美學的道路上做出了重大的努力和貢獻。與中國現代美學其他兩位巨匠朱光潛、宗白華的求學經歷頗為相似，鄧以蟄的家學淵源厚重，自幼深受中國傳統文化的熏陶，青年時代又留學歐美國家，大量涉獵西方的哲學、美學及文化思想，深諳西方美學及藝術思想的影響，并基于西方美學以及藝術理論的視角來重新觀照中國的傳統藝術精神，對中國傳統的藝術美學思想做出了新的闡釋。所不同的是，三位大師在汲取西方藝術美學思想和觀照中國傳統文化藝術精神的過程中，因為個體思想和關注點的差異，又形成了頗為不同的藝術美學體系，朱光潛先生留學歐美時間頗長，受歐美哲學、美學及文化思想的影響更久，其美學思想的著力點主要在于對西方美學思想的引進以及在此基礎上的中國式轉化;宗白華先生則側重于對西方美學思想的內化，以此來重新觀照中國古典美學以及藝術精神，其立足點主要基于中國傳統的美學思想和藝術精神，但西方美學思想及藝術理論仍然是其闡釋其思想觀念的武器。與朱光潛和宗白華兩位先生所不同的是，鄧以蟄雖然也曾游學歐美，深諳西方哲學美學思想的熏陶，在基于西方美學視角的基礎上對中國的傳統藝術精神進行了現代意義上的轉換，但鄧以蟄對西方美學思想和藝術理論的汲取比起朱光潛和宗白華似乎更為含蓄，其吸收內化的脈絡很難捕捉，如果說朱光潛和宗白華的美學思想是中國社會發展的特定階段審美功利主義發展甚至可以說是革命功利主義發展的產物的話，那么鄧以蟄的美學思想則可以說更多的屬于一種審美自主主義的表現。審美功利主義強調美學的“入世”精神，朱光潛自不必說，就連一直被世人視為曠達逍遙的宗白華，也對審美功利性十分重視，他曾指出:“真超然觀者，無可而無不可，無為而無不為……故能永久進行，不因功成而色喜，不為事敗而喪志，大勇猛，大無畏，其思想之高尚，精神之堅強，宗旨之正大，行為之穩健，實可為今后世界少年，永以為人生行為之標準也。”［1］而鄧以蟄在啟蒙救國的思想大潮中遠離新文化運動的漩渦，甘愿做一個“書齋型學者”，在中國傳統美學理論和藝術精神的現代轉化上進行了艱辛的探索，從而建構了獨富個性色彩的審美自主主義美學體系，為中國現代美學的發展增添了更為絢麗的色彩。

一、超越功利的審美自主主義

鄧以蟄與朱光潛和宗白華一樣，在游學歐美的過程中深受西方哲學尤其是西方美學思想的影響，西方美學中的超功利主義美學觀點以及對藝術審美的特殊規律和獨立價值的強調頗為三位美學大師所欣賞。然而由于朱光潛和宗白華在中國新文化運動中的文化身份以及個性氣質等方面的原因，他們雖然強調西方美學思想中藝術審美的特殊規律和獨立價值，但他們仍然堅持藝術和審美所富含的啟蒙意義，將形而上的超功利性的美學思想衍化為形而下的審美功利主義。鄧以蟄在學習西方哲學美學理論的過程中深受黑格爾、克羅齊以及溫克爾曼等美學大師思想的影響，他以黑格爾的“絕對理念說”和克羅齊的“表現說”作為理論的基點，系統清理中國傳統藝術理論，尤其是中國傳統的書畫藝術理論，闡發對中國古代書畫藝術的獨特見解，［2］他接受了黑格爾、克羅齊等美學思想中藝術審美的超功利性原則，并將其作為自身藝術美學思想體系建構的基點。李澤厚先生曾在比較朱光潛和宗白華美學思想時指出:“朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的……朱先生是近代的，西方的，科學的;宗先生更是古典的，中國的，藝術的;朱先生是學者，宗先生是詩人……”［3］從這一角度來看，鄧以蟄與宗白華更為接近，甚至比起宗白華更為傳統。在中國新文化運動前后，精通西方學術方式并且利用西方學術觀點來解決中國問題的學者非常普遍，在這種文化語境中，鄧以蟄卻沒有跟風，他的學術興趣由勢如破竹的“新文藝”和極為興盛的“洋為中用”轉向了中國傳統的美學及藝術思想，這種似乎有點逃避主流的“逆動”從另一個維度說明鄧以蟄在發展中國現代美學的進程中，拋棄了傳統與現代、中國與西方的二元對立的傳統思維模式，對中國傳統的藝術理論沒有采取斷然否定的態度，而是基于現代學術的觀點對其進行重新解讀和轉換。正是在此基礎上，鄧以蟄發展了他的審美自主主義藝術理論。鄧以蟄認為，藝術是超出自然的絕對境界、理想境界的表現，應該表現出一種本質性的、深刻的、訴之于人的心靈的精神內容，唯其如此，才是正確的、合理的。在《藝術家的難關》中，鄧以蟄提出:“柏拉圖說藝術不能超脫自然(謂自然的模仿)，而造乎理想之境;我們要是細細解析起來，藝術畢竟為人生的愛寵的理由，就是因為它有一種特殊的力量，使我們暫時得與自然脫離，達到一種絕對的境界，得一剎那間的心境的圓滿。這正是藝術超脫平鋪的自然的所在”。［4］鄧以蟄認為，藝術與人發生關系的地方就在于引起人的同情，而藝術招引同情的力量，卻不在于它善于逢迎腦府的知識，本能的需要，在于它的鼓勵鞭策人類的情感。也可以這樣說，藝術就是要和一般人的舒服暢快的感覺相對筑壘的，在鄧以蟄看來，只有那種與人類的知識本能永難接近的純粹的構形藝術，才能達到藝術的絕對境界，才是藝術的頂峰。

正是從建構純粹的藝術審美自主主義這一基點出發，鄧以蟄回歸了藝術內部形而上的探討。在鄧以蟄看來，藝術需要沖過本能、人事、知識等所謂自然的關口，進到純形世界里，才能擺脫柏拉圖所謂的藝術是“自然影子的模擬者”的符號。鄧以蟄所要斬斷的就是藝術自身中所依附的自然的影子，把藝術還原成純粹的獨立的精神世界的反映形態，于是日用器皿、建筑、書法、雕刻、繪畫這些強調形式的藝術類型成為鄧以蟄建構純形藝術世界大本營中的主體。鄧以蟄的藝術審美自主主義思想的形成除了受到黑格爾、康德等西方美學思想的影響外，新文化運動前后形式主義泛濫以及“為藝術而藝術”運動的渲染也是導致他回歸純粹藝術研究的一個原因。當然，鄧以蟄注重純粹藝術的研究，倡導一種獨立的藝術自律，但他并不反對藝術的啟蒙主義意義。在某種程度上，鄧以蟄甚至把藝術提升到人生理想和人生境界的高度，指出藝術要表現理想的絕對境界，就不應當脫離實際，躲進“象牙塔”，他以文學這種藝術形態為例，指出文學的內容是人生、是歷史，詩的內容是人生，歷史是人生的寫照，詩與歷史不能分離。在“五四”前后關于“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”的爭論中，他明確主張藝術是為人生的。他堅決反對“為藝術而藝術”的觀念，指出這種觀念把藝術本身孤立起來了，認為藝術有自己的目的和要求，不是為了社會的人生的效用，甚至藝術等同于游戲或者白日夢。當然，鄧以蟄沒有在“為人生而藝術”的道路上走的更遠一些，他對藝術啟蒙人性意義的闡發也是出于一種情緒化的只言片語，他所做的事業更多的是對中國傳統藝術精神和藝術思想的觀照和轉換，也正因為這種“書齋型”的研究模式成就了他不同于他人的藝術美學研究思路，使得中國傳統藝術精神的現代轉換得以可能。